Le categorie dello sguardo e la sua direzionalità: una costruzione culturale

La ferrovia, Manet

Cos’è lo sguardo in arte?

Quando parliamo di “sguardo” pensiamo prima di tutto a un’idea che è stata tramandata per lunghissimo tempo nel pensiero occidentale e che va a coincidere con quel dispositivo visivo che è la prospettiva, descritta da Leon Battista Alberti come un “velo” nel De Pictura nel 1435. Lo sguardo coinciderebbe dunque con un velo sottile e trasparente che si interpone tra il soggetto e la realtà da rappresentare. Dürer nel suo trattato Underweisung der Messung stabilisce un’omologia tra velo e telaio, dando al velo l’aspetto di una griglia concettuale o di una finestra.

In realtà il velo, ovvero ciò che veicola lo sguardo, è soltanto una costruzione culturale e questo appare sempre più evidente nella contemporaneità, dove la funzione dello sguardo non è solo rappresentare, ma presentare.

Lucia Corrain in “Il velo dell’arte” affronta proprio questo argomento. La Corrain indaga infatti il dispositivo del velo albertiano ma allo stesso tempo la sua destabilizzazione, in quanto velo è tutto ciò che veicola lo sguardo e non lo sguardo stesso. Si parla allora di rottura del velo albertiano e di apertura verso altri elementi plastici del quadro. Sono modi di veicolare lo sguardo: il colore, la sospensione, la superficie, la luce e il buio ma anche elementi figurativi detti pathosformel , ovvero personaggi che hanno la funzione di rispecchiare l’atteggiamento passionale che lo spettatore dovrebbe avere nei confronti del soggetto di una determinata opera (ad esempio le donne nel Compianto di Niccolò dell’Arca).

Il tema della “direzionalità” dello sguardo è centrale in un altro autore, Stoichita. Se Corrain pone l’accento sullo sguardo come costrutto culturale soprattutto in relazione agli elementi plastici del dipinto, Stoichita si concentra sulla caratteristica della direzionalità dello sguardo all’interno dell’opera, attraverso la descrizione di figure simboliche considerate qui non in quanto pathosformel (ovvero per la loro capacità di veicolare l’emozione), ma proprio per il loro modo specifico di evidenziare una parte del quadro.

È a partire da questa riflessione che è possibile comprendere e approfondire gli interessantissimi studi di Stoichita sulla pittura e sul cinema. Il libro “Effetto Sherlock” ci offre tre categorie ermeneutiche, tre tipi di dispositivi per leggere qualsiasi opera d’arte. Si tratta di tre figure simboliche che possono essere interne all’opera d’arte:

Figure eco: sono figure interne al quadro che veicolano lo sguardo sul vero soggetto del dipinto, il loro sguardo può essere in parte ostacolato per aumentare la nostra percezione e non sono essenziali al senso del dipinto, potrebbero anche non esserci. Si tratta di una presenza esotopica, cioè “al di fuori”, distante e esterna al soggetto del quadro, ma che è intenta a osservare qualcosa su cui si pone la nostra attenzione. (Es. Via Crucis, del Maestro dell’Osservanza)

Figure filtro: sono sia figure umane che ostacoli (tende, inferriate, ringhiere, fumo), che non incontrano mai il nostro sguardo ma lo velano, non conducono verso nessun soggetto ma protagonista del dipinto è il sistema di filtri stesso e la sua opacità, la sua capacità paranarrativa di rimandare a qualcosa che non è svelato, dunque a un nulla di fatto. (Es. Interno, donna alla finestra, di Caillebotte) Le figure filtro erano molto usate dagli impressionisti per veicolare lo sguardo non su un soggetto ma sulla pennellata stessa, percepita come una macchia.

Figure endotopiche: si tratta della raffiugurazione dell’artista all’interno dell’opera. Questa figura ci guarda facendoci immedesimare nello sguardo del pittore, e ha la funzione di sottolineare la specularità tra la sua presenza endotopica dentro al quadro e la sua presenza esotopica fuori dal quadro. Quello che il pittore intende analizzare è se stesso, c’è autoriflessività. Egli vuole puntare l’attenzione sul soggetto che è il suo autoritratto mentre dipinge, sulla sua soggettività messa in atto nell’opera. (Es. Las Meninas, di Velazquez).

Tali figure non fanno altro che veicolare tre livelli dello sguardo: lo sguardo dello spettatore (figura esotopica), lo sguardo dell’arte (o del mezzo artistico) nella figura filtro e lo sguardo dell’artista nella figura endotopica.

Le stesse categorie sono utilizzabili per leggere tre esempi cinematografici:

La finestra sul cortile di Hitchcock 

La signora scompare di Hitchcock 

Blow up di Michelangelo Antonioni 

Tutti e tre i film si concentrano sull’azione del vedere da parte del protagonista e nascondono un crimine o un segreto da svelare. Guardando questi film si può notare come in “Finestra sul cortile” Jeff sia il prototipo della presenza esotopica o figura eco; ne “La signora scompare” Miss Froy sia archetipo dello sguardo della creazione cinematografica nascosta da una trama visiva di filtri; in “Blow up” Thomas rappresenti per eccellenza la presenza endotopica dello sguardo del soggetto interno al processo creativo. In tutti e tre i film ci sono forti riferimenti al velo albertiano, simboleggiato dalla finestra, dal finestrino o dalla macchina fotografica.

Interno, donna alla finestra, Caillebotte

Qui ne analizzerò uno in particolare, “La signora scompare” di Hitchcock, per mostrare come essa abbia in comune con “Interno alla finestra” di Caillebotte del 1880 un sistema di filtri che conduce a una resa dello sguardo detta “Mise en abyme”.

Nel dipinto “Interno alla finestra” vediamo infatti una donna in primo piano di spalle che guarda attraverso una finestra, velata da un doppio ordine di tende, da una ringhiera, e dalla presenza di spalle della donna stessa. Oltre la finestra appaiono delle scritte illegibili nella loro interezza che veicolano lo sguardo sulla finestra del palazzo di fronte, dove un’altra donna sta scostando la tenda e ci guarda. Non riusciamo però a cogliere lo sguardo della donna perché essa è indefinita, la sua intera figura ci sfugge, proprio come ci sfugge la donna di spalle in primo piano. Possiamo quindi notare il fatto che l’immagine contiene la riproduzione di se stessa. La donna alla finestra in primo piano guarda una donna alla finestra che la guarda a sua volta senza poterla vedere. Questo meccanismo è detto “mise en abyme”.

In “La signora scompare” di Hitchcock, una giovane coppia durante un viaggio in treno tenta di ritrovare una governante inglese scomparsa da un vagone, Miss Froy, che in realtà alla fine del film si rivela essere una spia. Si svolgono dunque mille peripezie per scoprire cosa sia accaduto a Miss Froy, la cui esistenza viene occultata da una serie di filtri opachi ma allo stesso tempo svelata dal nome scritto sulla superficie appannata del finestrino del vagone, giocando tra opacità e trasparenza. Alla fine del film la trama visiva dei filtri conduce infine a Miss Froy che confessa di essere una spia: a questo punto consegna a Gilbert e Iris un messaggio segreto da consegnare al suo posto. Si tratta di una melodia musicale. Quando i due si recano a consegnare il messaggio cifrato, Gilbert lo ha dimenticato, ma subito si avverte da una stanza la stessa melodia suonata da un pianoforte: è Miss Froy, che ha portato a termine la missione. I tre si riabbracciano ma il segreto che attraverso Miss Froy è stato veicolato per tutto il film, resta un mistero, che solo lei può comprendere, in quanto ella rappresenta l’archetipo della creazione e dell’illusione cinematografica. Il viaggio in treno diventa così simbolo della melodia veicolata da Iris e Gilbert, che ha al suo interno la melodia veicolata da Miss Froy, in un sistema di ricerca dentro alla ricerca che possiamo chiamare “mise en abyme”. Si parla quindi di effetto Sherlock poiché la rivelazione artistica può essere compresa solo attraverso lo sguardo di un detective.

Narciso, Caravaggio

Ma “Effetto Sherlock” apre la strada anche a un altro tipo di considerazioni culturali in Stoichita. La presenza endotopica analizzata in “Effetto Sherlock” frequente nell’arte occidentale, ad esempio in Velazquez, è un pretesto per porre l’altro come riflesso dello stesso. Da qui, ovvero dal riconoscimento di un altro come speculare, tuttavia prende avvio la scoperta moderna dell’altro non speculare, ovvero della categoria del diverso, che costituisce un nuovo campo di indagine pittorica, dove l’altro non è un’entità riducibile e viene quindi demonizzato.

Questi temi sono sviluppati da Stoichita ne “L’immagine dell’altro” dove si affronta il tema dello sguardo dell’altro come costruzione culturale, con particolare attenzione allo stesso, all’altro interno, inteso come altro affine e speculare allo stesso, e all’altro esterno, inteso come il diverso e l’espulso, nella pittura dal Quattrocento all’Illuminismo.

Quattro sono le categorie prese in considerazione da Stoichita:

Il Bianco e il Nero sono l’uno per l’altro altri esterni allo stesso, e la loro coesistenza è messa in evidenza con la scoperta del Nuovo Mondo nel 1492 ed è veicolata attraverso opposizione e contrasto cromatico: Stoichita supera questa irriducibilità mostrando dipinti dove l’ottica dello stesso, ovvero dell’osservatore che riproduce l’altro come oggetto di studio, è una prospettiva invertibile.

L’Ebreo e il Cristiano rappresentano per eccellenza un altro che prima era interno e che ora diventa esterno: l’ebreo che diventa cristiano fuoriesce dal sistema di provenienza dello stesso nel quale prima era inglobato.

Il Musulmano si oppone invece al Bizantino rispetto allo sguardo occidentale, e questo a partire della conquista di Maometto II di Costantinopoli nel 1453. Qui l’altro esterno, il sultano, è ricondotto all’altro interno, il principe bizantino, ma in modo caricaturale e grottesco.

Infine la categoria del Nomade e dello Zingaro è ricondotta nei dipinti all’iconografia dell’esiliato protagonista dell’esodo biblico, ovvero all’altro interno, l’altro nomade socialmente accettato.

Inclusione ed esclusione sono la dialettica di questo testo, che pone la specularità dello sguardo non come una verità assoluta ma come una costruzione culturale occidentale di cui il Narciso di Caravaggio è il massimo exemplum, mostrando la doppia faccia dello stesso e dell’altro nel pensiero occidentale.

Flavia Guerrieri