Ars et Phos. Alle origini del “fotografico”

Per rispondere alla domanda “La fotografia è arte? Ovvero “Esiste “il fotografico” come logica operativa autonoma?” bisogna indagare inizialmente oltre la storia dell’arte e tornare all’etimologia delle parole arte e fotografia.

Ars, termine che indica per eccellenza la pittura, significa in latino tecnica, abilità e richiama immediatamente un principio di autorialità e manualità. Phos significa dal greco luce e Graphia scrittura. Dunque la fotografia è scrittura della luce, o per estensione “traccia”, “impronta” della luce. Possiamo allora utilizzare due categorie di Pierce per distinguere arte e fotografia. L’arte funziona come un’ “icona” (rappresentazione), mentre la fotografia funziona come un “indice” (presentazione diretta, traccia, impronta). Quello che appare evidente è l’opposizione operativa della coppia antinomica. Tutto ciò che è inteso come Ars si pone come “manipolazione” e “manualità”; tutto ciò che è inteso come fotografia si pone come “traccia”, o come sostenava Barthes, come “analogon” del reale(da qui il nome fotografia analogica).

Si pone quindi la necessità di stabilire quale sia il rapporto di arte e fotografia rispetto al referente reale di ciascuna: l’arte è una “rappresentazione” quindi può avvenire in assenza della cosa rappresentata, in quanto è un messaggio codificato dall’artista, che seleziona mentalmente caratteristiche di partenza di un oggetto e ne restituisce un’interpretazione personale; la fotografia è invece “presentazione” e in quanto tale può avvenire solo in presenza del suo referente. Infatti la luce trasferisce parte del referente direttamente sulla lastra fotosensibile dove resta impressa un’immagine, che si pone più come una “reliquia” che come un’opera d’arte.

Le coppie antinomiche individuate, ovvero “reliquia/opera d’arte”, “presentazione/rappresentazione”, “indice/icona” sembrerebbero indicare una frattura fra il mondo dell’arte e quello della fotografia. Tale frattura sarebbe ricongiunta per Foncuberta con la “deindicizzazione” che caratterizza la fotografia digitale.

La problematica che il digitale mette in evidenza è proprio la fine dello statuto di analogon individuato da Barthes nel 1961 per indicare la fotografia come duplicazione, traccia della realtà. Tuttavia la posizione di Foncuberta non è completamente esatta perché la fotografia digitale non ha annullato la necessità di presenza alla base dell’atto fotografico, ovvero la sua funzione di traccia/indice. Essa ha piuttosto modificato i suoi meccanismi di codificazione trasformandosi da “messaggio senza codice”, ovvero analogon, in “messaggio codificato”. Se è vero che nella macchina digitale il negativo a traccia non esiste più, tuttavia dietro all’obiettivo al posto della pellicola si trova un componente elettronico chiamato CCD (Charge Copuled Device) “dispositivo ad accoppiamento di carica” fatto di micro fotocellule sensibili alla luce, che conservano il carattere della presentazione. La carica elettrica viene trasmessa poi verso un altro componente elettronico: ADC (Analog to Digital Converter) “convertitore da analogico a digitale”, informazione elaborata in codice binario. Questo componente, ADC, è in grado di convertire una grandezza continua in una serie di valori discreti.

La grande rivoluzione del digitale è proprio quella di funzionare basandosi su tratti discreti (discontinui) proprio come la rappresentazione (selettiva), contrariamente alla logica analogica (registrazione continua del referente o traccia). L’analogico viene infatti indicato come un sistema di descrizione della realtà basato su tratti continui.

Il digitale dunque compie una sorta di perfezionamento del “software” della macchina fotografica ma non dell’”hardware (un software è soltanto una sequenza di istruzioni che l’hardware deve eseguire). L’ “hardware-macchina fotografica” non muta la sua essenza nel tempo e si pone come prosecuzione della camera oscura, quell’invenzione , nota già a Leonardo da Vinci, che permetteva il rovesciamento di un’immagine esterna sulla parete di una stanza buia attraverso un foro, immagine che veniva poi ricalcata dall’artista per i suoi studi pittorici. Questa idea che vede la fotografia come una prosecuzione della camera oscura e della prospettiva di cui essa è omologia, porta a recepire in sordina la scoperta della fotografia, avvenuta nel 1926 con “Vista dalla finestra a Gras” di Niepce e ufficialmente il 7 gennaio 1839 con “Boulevard du temple”di Daguerre. Una scoperta in sordina perché l’estetica dell’Ottocento modernista non è in grado di recepire positivamente l’innovazione fotografica.

Due esponenti avanzano le principali critiche moderniste alla fotografia. Baudelaire nel 1859 in “Il pubblico moderno e la fotografia” stigmatizza ufficialmente le tre tesi contro la fotografia:

“L a fotografia non è arte perché è troppo realistica; la fotografia non è arte perché non richiede particolari abilità manuali; la fotografia non è arte perché troppo contaminata con l’industria.”

Boccioni, che incarna la prima generazione futurista, afferma riguardo a un suo dipinto “La strada entra nella casa” del 1911:

“Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione dal balcone” 

Sembrerebbe così che per i pensatori moderni la fotografia sia destinata ad essere mero ausilio della pittura, tuttavia è la stessa etimologia di Ars e Phos a ricordarci che ci troviamo di fronte a due logiche operative antinomiche.

La domanda centrale è quindi: se il fotografico possiede una logica operativa autonoma, è essa stessa artistica? Si, ma non nel senso di arte che si poteva intendere nell’Ottocento. Bisognerà aspettare il 1913, ovvero l’invenzione del ready-made da parte di Duchamp, per parlare di statuto artistico della fotografia. Infatti il dadaismo opererà una modificazione interna allo statuto interno di Ars.

Il ready-made riscatta finalmente il principio dell’automatismo, segnando il passaggio dall’arte all’estetica, dall’oggetto al concetto. Il ready-made, proprio come la fotografia, si pone come un’esibizione diretta della realtà prescindendo da qualsiasi manipolazione materiale dell’autore sull’oggetto. L’oggetto viene piuttosto “decontestualizzato” attraverso una sua “manipolazione concettuale”, destinando l’oggetto “già pronto”, di uso quotidiano, al di fuori del suo uso comune fino a collocarlo nei circuiti museali: si può quindi parlare di auratizzazione del banale.

Anche l’istantanea fotografica si basa su una decontestualizzazione dell’oggetto fotografato e su una “risemantizzazione”, che avviene nel sottrarre l’oggetto tale e quale dal suo luogo d’origine, investendolo di un significatato e un uso nuovi.

Se il dadaismo riconosce come protagonista dell’arte l’azione estetica già nel primo decennio del Novecento, per un’affermazione in questo senso della fotografia bisognerà aspettare il Postmodernismo ovvero gli anni Sessanta del Novecento. Qui diverrà chiaro che l’arte non si basa solo su una manipolazione materiale, ma concettuale, e alla logica del quadro dipinto subentrano nuove forme d’arte: body art, performance, travestitismo, narrative art.

Riemergerà allora in tutta la sua potenza il significato antipittorico della fotografia, presente fin dall’Ottocento e finalmente riconosciuto: il fine della fotografia non è una rappresentazione formale, ma qualsiasi tipo di manipolazione concettuale, intesa anche come manipolazione da parte dell’dentità o codificazione del sè. Nella performance così come nella body art l’arte non intende più ricreare visivamente la realtà esterna, ma quella interna e per farlo deve costruttivamente combinarsi con la fotografia, che diventa reliquia d’identità, in quanto appare in tutta la sua verità, e senza codice, la manipolazione dell’io.

Possiamo quindi concludere che la logica operativa della fotografia e quella dell’arte si sono influenzate vicendevolmente. Se da una parte Duchamp ha permesso il riscatto della fotografia, la fotografia ha permesso il riscatto della fenomenicità dell’arte.

Bibliografia

– L’invenzione del fotografico, Muzzarelli

– Fotografia e pittura nel Novecento ( e oltre), Marra

– L’immagine infedele, Marra

– Fotografia e Arti Visive, Marra