Barilli: il tecnomorfismo e la fine del concetto di stile nel Dadaismo

Nel leggere “Fenomenologia degli stili”, del critico di arte contemporanea Barilli, mi sono soffermata sul concetto di “generazione”. Tale concetto ha delle caratteristiche quantitative, ovvero può riferirsi allo scarto di anni tra una generazione e l’altra, o qualitative, rappresentate dalla rottura stilistica tra una e l’altra.

Le generazioni della storia dell’arte funzionano come le generazioni di padre e figlio: quella dove domina la generazione precedente o del padre, è detta misoneismo, mentre quella dove domina la generazione del figlio, che porta il nuovo, è detta filoneismo. A distinguere le generazioni è appunto lo stile.

Cos’è per Barilli lo stile? È una forma simbolica della cultura materiale. Essendo una forma simbolica lo stile non si dà nella storia tramite un progresso lineare, dove si procede da un’immagine sensibile male espressa a una migliore e ben espressa, ma è un fenomeno relativo; infatti può esservi una poligenesi dello stile: nulla vieta che nascano stili affini in luoghi e tempi genericamente distanti.

Se per Danto in “Dopo la fine dell’arte” la forma è divisa in “contenuto” e “mezzi della sua manifestazione” in base alla definizione hegeliana, e quindi è sensibile ( deriva da un progresso lineare dei sensi) , e può essere analizzata attraverso l’estetica, per Barilli al contrario la forma è simbolica, un costrutto sociale: si tratta di un fenomeno variabile che può essere indagato solo attraverso la fenomenologia, la scienza principe; infatti l’arte fa parte della sfera più ampia della cultura e in quanto tale deriva da un’invenzione tecnologica.

Se per Danto la forma smette di essere autosufficiente a partire dal Postmodernismo, quindi a partire dalla Pop Art, ma potremmo dire con l’avvento del capitalismo, antesignano della nuova massima in base alla quale chiunque può essere artista, per Barilli la forma autosufficiente non lo è mai stata. Infatti Barilli riprende e applica all’arte un concetto coniato da Goldmann: l’ “omologia”, un rapporto verticale tra strato della cultura alta e ideale e strato della cultura bassa e pratica. Tecnologia e cultura si comportano da sempre come vasi comunicanti attraverso un rapporto omologico.

Sono le invenzioni tecnologiche a strutturare le nostre modalità di pensiero. Pensiamo al concetto di stile sopra citato: il termine deriva da stilo, strumento che si usava all’epoca dei romani per scrivere sulle tavolette. Da questo strumento è nata l’idea di espressione, tanto che oggi si parla di stile in senso esteso e non solo come calligrafia. O ancora, la cultura deriva dal termine coltivazione dell’antica Roma, ed è arrivata a simboleggiare un modo di manipolare la natura attraverso strumenti umani. Quindi Barilli sostiene che anche l’arte in quanto branca della cultura ideale sia essa stessa forma corrispondente di una cultura pratica e materiale e chiama questo concetto “tecnomorfismo”.

Dunque Barilli al contrario di Danto ravvisa nell’arte una forma simbolica. Ma è Panofsky per primo a coniare il concetto di forma simbolica nel 1927 ne“ La prospettiva come forma simbolica”. Qui si cita il primo esempio concreto di forma simbolica: la prospettiva; anche se Panofsky non indaga su quale invenzione tecnologica sarebbe il suo corrispettivo.

È McLuhan a stabilire il corrispettivo tecnologico della prospettiva; si tratta dell’invenzione della stampa a caratteri mobili da parte di Gutenberg. Queste due innovazioni sono accomunate dalla struttura mentale della geometria euclidea e dall’analogia tra punto di vista del lettore e il punto di fuga della prospettiva: entrambi costituiscono una metafora del sistema antropocentrico che ha il suo centro nell’occhio dell’uomo. 

Dall’invenzione del libro (1450) alla Rivoluzione Francese (1789) vi è un’unica tecnologia dominante, quella della stampa e ne consegue che la stessa Rivoluzione Francese ne è un’estensione poiché si fonda sull’alfabetizzazione e libertà di pensiero. Tale macro-periodo basato su un’unica omologia viene definito da Barilli “modernità”.

Che la prospettiva venga abbandonata nella contemporaneità con le nuove rivoluzioni scientifiche è prevedibile: questo non comporta una regressione ma solo una diversificata alternanza di costrutti culturali; si è all’interno di un relativismo culturale. Cosa cambia dunque nella “contemporaneità” per Barilli?

A cambiare è il definitivo abbandono della prospettiva, dell’anatomia e della profondità. In altre parole avviene la distruzione dello spazio euclideo. Per Barilli quindi dal 1789 a oggi si può parlare di contemporaneità perché tutte le successive rivoluzioni scientifiche, che andranno a creare un nuovo schema mentale di spazio energetico ed etereo, saranno accomunate dalla distruzione della prospettiva. Questo perché continua a esprimersi un’omologia tra arte e tecnologia sotto forma di diversi stili artistici, che rispondono tutti a un’idea di cosmocentrismo, opposto all’antropocentrismo insito nell’invenzione della prospettiva.

Tale cosmocentrismo si esprime sotto forma di energia che annulla il punto di fuga perché è istantanea ed ha diverse declinazioni nell’arte: il fitomorfismo nelle linee iperboliche del sintetismo dei simbolisti, l’elettromorfismo nel sistema curvilineo di Cezanne (Postimpressionismo), il meccanomorfismo delle forme geometriche spezzate del Cubismo, l’elettromorfismo nel dinamismo ed effetto cinematografico delle gambe del cavallo in movimento in Città che sale di Boccioni nel Futurismo, il biomorfismo nell’astrattismo di Kandinsky che riecheggia embrioni, ecc.

In ogni caso la contemporaneità per Barilli è caratterizzata da uno spazio simultaneo e da un’energia in movimento, che coinvolge varie sfere del reale: fisica, elettrica e biologica. Questo porterà a partire dagli anni Sessanta del Novecento all’annullamento della superficie piana e del mezzo pittorico, giudicato inadatto, e al progressivo abbandono dell’oggetto in favore del concetto, che essendo etereo e immateriale rispecchia totalmente lo spazio Postmoderno, lo spazio freddo delle affinità elettive: l’energia.

Nel primo Novecento le avanguardie rispecchiano un tecnomorfismo che si esprime in stili differenti. Con il Dadaismo tuttavia questo percorso subisce una ferita; l’invenzione tecnologica scavalca la forma simbolica: può l’oggetto stesso incarnare una dimensione simbolica? Qui nascono le premesse del design e del Bauhaus, che mirava a ravvisare nell’oggetto artigianale funzionalità e bellezza.

A reagire al Dadaismo ci sono la Metafisica e il Surrealismo: in altre parole c’è un ritorno alle origini, con una rivalsa della forma simbolica sull’invenzione. Nella Metafisica si torna alla forma simbolica della modernità, la prospettiva, attraverso la citazione, seppure in una prospettiva distorta e anti-scientifica del sogno che fa collimare tra loro elementi distanti nello spazio-tempo, mentre nel Surrealismo, che per Hegel cadeva al di fuori della storia, l’arte rifiuta di esprimere concetti tecnologici, diventando puramente soggettiva. Nel Dadaismo, nella Metafisica e nel Surrealismo vi è quindi la messa in crisi del concetto di “stile” che Barilli ravvisa come matrice comune di tutta la storia dell’arte. Messa in crisi che non sarebbe concepibile se il concetto di stile stesso non fosse relativo.

Concludendo, per Barilli la realtà non è altro che un gioco mentale escogitato a partire dalla materia. E per voi, chi vince: l’invenzione o la forma simbolica?