Kandinsky: Il punto oltre i confini fisici dell’arte

In questo articolo voglio parlare dell’introduzione e del primo capitolo di “Punto, linea, superficie” scritto da Kandinsky nel 1926, per discutere della visione dell’arte nella mente di un pittore astratto. Non parlerò in questa sede dell’uomo e dell’artista Kandinsky, ma del filosofo che sicuramente è stato, ripercorrendo in primo luogo il suo metodo d’indagine e in secondo luogo la sua definizione di arte.

Innanzitutto, non bisogna leggere Kandinsky letteralmente, ma come se stessimo leggendo le parole di un poeta: più che un trattato sistematico, il suo è un componimento poetico.

Nell’introduzione Kandinsky effettua un parallelismo tra la superficie della tela e la superficie della coscienza.

L’opera d’arte va oltre la superficie e si realizza quando essa si incontra, come sosterrà il filosofo Dewey, con la nostra esperienza. In altre parole, l’opera si imprime nel nostro sentire interno e viceversa.

Il primo elemento che sorge in questo saggio è l’anticipazione storica. Partiamo dall’assunto di Kandinsky: per immergerci nell’opera abbiamo bisogno di un ponte, di una connessione, che “sospendendoci”, ci consente di vedere oltre la superficie, dunque di immaginare.

Per Kandinsky al fine di creare un ponte tra arte e vita è necessario “scomporre” l’arte, attraverso un esame puntuale dei singoli elementi artistici: punto, linea, superficie.

Questo tipo di analisi procede attraverso la ricerca di un metodo. Esso si concentra attorno a tre concetti cardine: la scomposizione in elementi pittorici, la critica del medium e la filosofia che costituirà una nuova scienza dell’arte.

Compiendo la scomposizione del dipinto nei suoi elementi plastici, in particolare nei suoi formanti eidetici (lineari), Kandinsky è il primo “semiologo ante litteram”: anticipa infatti la nascita della semiotica del visibile da parte di Greimas e la sua analisi sistematica degli elementi pittorici.

Volgendo invece l’attenzione ai mezzi pittorici, Kandinsky si colloca perfettamente all’interno dell’ideologia del modernismo (1880-1965).

L’attenzione del pittore infatti rispecchia il sentire moderno verso la critica del medium, fenomeno di cui tratterà il filosofo Danto, il quale divide l’arte moderna (volta alla ricerca delle possibilità del medium, o purezza del mezzo) dall’arte tradizionale (volta alla mimesi, ovvero all’imitazione).

Kandinsky ribadisce l’importanza degli impressionisti (anni 60 dell’800) come primi fondatori di una scienza dell’arte, in quanto essi sono i primi a riflettere sul mezzo pittorico, dunque sul concetto di forma.

Per svolgere questa analisi sono essenziali le scienze positive (basate sulla ricerca del senso del progresso), come la filosofia.

Le ricerche devono condurre dunque a una scienza dell’arte.

 

La scienza dell’arte

 

Kandinsky riprende un concetto già sviluppato da Hegel nelle sue lezioni del 1828. Hegel afferma che occorre ripensare l’arte come una scienza dell’arte; si deve studiare l’arte per arrivare a definire scientificamente l’essenza dell’arte. Hegel è il primo, ad affermare che la filosofia dovesse porsi il quesito della definizione dell’essenza dell’arte.

Hegel afferma l’idea che l’arte sia distinta in forma (mezzi) e contenuto (essenza), che dunque l’analisi della forma non sia sufficiente. Solo il contenuto è soggetto a definizione e quindi può essere vero/falso.

Hegel afferma: “L’arte dal lato della sua suprema destinazione, è e rimane per noi un passato. L’arte ci invita alla meditazione, ma non allo scopo di ricreare l’arte, bensì per conoscere scientificamente cosa sia l’arte”.

Il filosofo afferma che l’arte non è semplicemente la sollecitazione estetica dell’occhio dovuta alla complessità percettiva (come sosteneva Greenberg), ma che attraverso la forma l’artista ci dia la definizione di un contenuto. Infatti per Hegel bisogna sottoporre l’arte alla mente, la quale scinde l’arte in forma e contenuto.

Danto successivamente aggiungerà che da sola la forma non ha senso, in quanto attributo, definizione di qualcos’altro. Il contenuto invece esiste nella nostra coscienza anche se non definito e deriva dalla nostra esperienza, è quindi unico, soggettivo, e non riproducibile.

Kandinsky, sulla scia della scuola hegeliana che definisce l’essenza dell’arte come insieme di forma e contenuto, intraprende una ricerca lirica e si pone agli antipodi dell’opposto funzionalismo: per il design la forma ha senso solo in quanto legata al contenuto o funzione (design= dare senso).

Itinerario della ricerca di Kandinsky è il riconoscimento degli elementi da cui ha origine la scomposizione pittorica (i cosiddetti formanti per Greimas) e lo studio del rapporto tra questi elementi pittorici.  Infatti solo attraverso questa strada di analisi microscopica, la scienza dell’arte condurrà “oltre” i confini fisici dell’arte.

 

Il punto

 

Kandinsky inizia la sua trattazione a partire dal punto. Il punto ha vari significati: “zero” in geometria (segno matematico che sta per la massima coincisione), “silenzio” come segno grammaticale (segno linguistico che sta per  un’interruzione), “spinta o ponte” nella sintassi (interazione di elementi o connessione muta). Il punto quindi possiede una dimensione oggettiva o quantitativa (grandezza minima di un cerchio) e una dimensione qualitativa o semiotica composta da più significati.

La semiotica, che mira a spiegare il significato dei segni, ci ricorda che i significati sono convenzioni culturali. Perciò il punto è il primo “simbolo” che conosciamo: Kandinsky anticipa la nascita della semiotica del visibile ad opera di Greimas nel saggio “Semiotica plastica e semiotica figurativa” del 1984 (in “Leggere l’opera d’arte” 1991).

Kandinsky introduce il concetto di significato esterno e significato interno dell’elemento pittorico.

 Il punto in primis ha un significato esterno e materiale e un significato interno e immateriale. Di questi aspetti, quello esterno rimanda a quello interno. Infatti le proprietà esterne del punto devono essere lette in base alla nostra esperienza interna.

Il punto è un simbolo in quanto il suo richiamare il silenzio diventa una spinta verso ciò che non viene detto.  Il silenzio stesso cela un ponte. Nel suo essere elemento che cela, celando svela. La rivelazione di ciò che è implicito può essere compiuta solo da uno sguardo attento o da una “scossa interna”.

Le “scosse interne” riguardano l’esperienza, il vissuto, la capacità di immergersi più che di osservare, che permette di creare ponti e associazioni liberamente.  “Così i segni morti diventano simboli viventi e ciò che è morto diventa vivo” (K. P.19)

Scopo del punto in arte è rappresentare un ponte, ovvero un simbolo: per leggere questa associazione è necessaria una scienza dell’arte.  L’unione di segno e significato non porta tuttavia a una chiusura, ovvero a una categoria, ma a un’apertura e a una libertà interpretativa.

Lo scopo del punto è ragionare con le categorie dell’astrazione, che si sviluppano attraverso l’esperienza. Infatti ciò che è astratto, è anche soggettivo.

Il punto è dunque possibilità di associazione astratta, che utilizziamo quotidianamente come termine di connessione tra un elemento grafico e un’esperienza soggettiva.

Il punto rimanda a un’esperienza astratta, poiché il suo concetto esterno è relativo.

Esso è definito come forma elementare minima, ma il concetto stesso di grandezza minima è relativo. Il punto ha senso solo nella sua connessione con il significato interno.

Infatti il punto come grandezza relativa, può espandersi fino a scomparire, diventando a sua volta superficie, che è il suo limite. La sua tensione è sempre concentrica perché la sua fusione con la superficie circostante è minima.

Il punto, per avere senso, deve mantenere la sua tensione. E la tensione è ciò che viene rielaborato dalla spinta interna, la facoltà che permette all’uomo di riconoscere nella forma le sue esperienze soggettive.

Kandinsky enuncia un vero e proprio manifesto dell’astrattismo: “Se fosse possibile, di fatto, lavorare con elementi astratti, la forma esterna della pittura attuale si trasformerebbe radicalmente”.

Infatti ogni elemento pittorico ha un suo peso o tensione, che Kandinsky chiama suono.

Si ritiene erroneamente che il punto sia un elemento temporale nullo (tendente allo zero) ma Kandinsky non è d’accordo. Il punto ha un tempo dato dal suo peso, dal suo suono.

La composizione di un dipinto è dunque una composizione di suoni. Il suono del punto in una superficie è equiparato all’unisono.

Wolfflin riprenderà nel 1915 la definizione di composizione pittorica come “subordinazione di elementi” (stile anticlassico o barocco), dove gli elementi sono sottoposti a gerarchia, e “coordinazione di elementi” (stile classico) dove gli elementi costituiscono un organismo, quello che Kandinsky definirebbe unisono.

 

In conclusione, il punto su una superficie in pittura può essere considerato come concetto esterno ovvero grandezza; come concetto interno ovvero ponte; come suono, ovvero tensione, quando è combinato ad altri elementi. Può essere suono assoluto (detto unisono quando è il centro di una superficie) o suono relativo (se in rapporto con una parte della superficie).

Ma l’affermazione più importante di Kandinsky, è che concetto esterno e interno di “punto” sono relativi all’esperienza soggettiva.

L’arte, ci porta a riflettere Kandinsky, non è la rappresentazione di grandezze, elementi pittorici o colori, ma è espressione delle forze che li abitano. L’arte, dunque, non è altro che associazione tra una forza e un’esperienza.

Flavia Guerrieri