Le leggi della composizione per Wolfflin e Aurier: come comporre un quadro “classico” o “anticlassico”

In “Concetti fondamentali della storia dell’arte” del 1915 lo studioso Wolfflin esibisce cinque coppie di postulati per definire un quadro “classico” o “anticlassico”: nella fattispecie per lui corrispondenti rispettivamente allo stile cinquecentesco o barocco. Essi sono:

1. (Categorie della Linea) Il lineare e il pittorico

    Il classicismo è lineare, mentre l’anticlassicismo è pittorico. Nel linearismo le masse di luce e colore sono asservite al contorno.

2. (Categorie del Piano) Superficie e profondità

    Nel classicismo tutti gli elementi sono concatenati in superficie e assumono dunque la stessa importanza, nell’anticlassicismo il contenuto del quadro si condensa nel rapporto tra primo e secondo piano.

3. (Categorie degli Assi) Forma chiusa(simmetrica) e forma aperta (asimmetrica)

     La forma chiusa è un concetto classico o tettonico: rigoroso e regolare. La forma aperta è un concetto anticlassico o atettonico: libero e irregolare. Lo stile tettonico è sempre stato lo stile della solennità, a cui in ogni tempo si è ricorso ogni qualvolta ci si è proposti di produrre un effetto grandioso. Si potrebbe rispondere che l’impressione di solennità è legata all’osservanza di una legge formale precisa e determinata.

In tutti i dipinti del XVI secolo l’asse verticale e quello orizzontale non si limitano a segnare una direzione ma hanno una funzione decisiva: tutte le parti di un dipinto si dispongono attorno a un asse centrale, oppure, qualora manchi, si dispongono in modo da costituire un perfetto equilibrio tra le due metà del quadro.

Al contrario nel XVII secolo si ha una composizione più libera. L’arte barocca ha una nettissima avversione per l’asse centrale; le pure simmetrie scompaiono grazie a continui spostamenti di equilibrio. La diagonale, che decide l’orientamento dominante del barocco, distrugge la tettonica del quadro: favorendo una tendenza verso l’incompiuto e l’accidentale (contro le vedute puramente frontali o di lato del classicismo).

4. (Categorie della Gerarchia delle parti) Molteplicità(unità molteplice: coordinazione organica) e unità (unità unitaria: subordinazione gerarchica)

      Nel classicismo (XVI sec) le parti del quadro operano come membra di un organismo. Solo quando il particolare viene sentito come membro che opera in piena indipendenza, si giustifica il concetto di libertà e di autonomia.

Organismo classico: assenza di gerarchia, in favore della coordinazione equilibrata tra le parti che si riflette nella demarcazione e isolamento degli elementi (linearismo), coesistenza di piani (superficie) e infine stile tettonico (simmetrico).

Si vedrà così che lo stile classico raggiunge la sua unità conferendo alle parti autonomia, come se vi fossero centri molteplici, mentre lo stile barocco sopprime l’autonomia e l’equivalenza delle parti in favore di un motivo d’insieme sottoposto a un unico centro. Nello stile classico si ha coordinazione di elementi, nello stile barocco si ha subordinazione.

Nella subordinazione le forme sono sottratte dal loro isolamento (Barocco). Questo stile trova conferme nello stile pittorico (dove la massa è più importante del contorno definito), nella profondità che sottopone piani diversi a un unico orientamento di profondità, e nello stile atettonico (irregolare, dove vi è un’ asimmetria delle parti che sono quindi sottoposte a gerarchia).

5. (Categorie dell’ Immediatezza) Chiarezza e non chiarezza(della forma)

Per l’arte classica non può darsi bellezza se la forma non è offerta nella sua totalità, nel barocco invece la chiarezza si offusca. L’osservatore barocco (e in seguito l’impressionista) non si accontenta della semplicità e trasparenza formale ma rifiuta l’apparenza della percezione e rende sempre più arduo il ruolo dell’occhio. 

Alla luce di queste categorie, molti critici, tra cui Barilli, riprendono i postulati di Wolfflin per analizzare la contemporaneità, in quanto essi si prestano ad esprimere stili di periodi storici successivi. Un esempio è dato dall’analogia tra Classicismo e Simbolismo.

Se il Settecento incarna per osmosi le caratteristiche anticlassiche che Wolfflin ravvisava nel Seicento barocco, con il Simbolismo ottocentesco si torna “indietro”: esso rivisita piuttosto le caratteristiche che Wolfflin assegnava alla classicità cinquecentesca. Esse sono:

–   linearismo (anche se il simbolismo lo interpreta in chiave diversa, cioè “sinteticamente” e non “analiticamente”, come poi chiarirà Aurier, teorico simbolista)

–   superficie (predominanza della bidimensionalità)

–   forma chiusa (predominanza della simmetria)

–   molteplicità (coordinazione equilibrata tra gli elementi nel quadro)

–   chiarezza (forma immediatamente percepibile in tutte le sue parti)

Le prime differenze tra Simbolismo e Classicismo sono evidenti nel Manifesto “Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin” del 1891 dove Aurier, teorico del Simbolismo, amplia il concetto di linearismo: infatti il linearismo simbolista è in tutto e per tutto diverso da quello classico-mimetico, che è analitico, in quanto il suo rapporto con la forma è:

–   ideista ( ovvero esprime l’idea di un oggetto e non le sensazioni che esso offre)

–   simbolista ( esprime l’idea attraverso simboli)

–   sintetico ( si esprime con segni stilizzati ed essenziali e non attraverso il particolare anatomico)

–   soggettivo ( esprime l’idea attraverso esagerazione, attenuazione o distorsione che non sono percepibili a occhio nudo)

–   decorativo ( perché tutte le caratteristiche precedenti sono tipiche delle forme ornamentali).

Quindi, sebbene simbolismo e classicismo abbiano degli elementi comuni, conservano una sostanziale differenza: mentre lo stile simbolista è decorativo e non incentrato sulla mimesi della realtà, ma è volto a una pura astrazione e a una forma diarchica dove colore e luce non definiscono più la forma poichè non sono elementi fenomenici ma astratti, il classicismo invece è analitico, realista e “idealista”, in quanto aspira alla perfezione, e perciò triarchico: ovvero vi è l’unione sinergica di colore e luce alla forma.

Per meglio comprendere tali categorie, possiamo effettuare un confronto tra Aubrey Beardsley, (1872-1898) simbolista e Albrecht Dürer, (1471-1528) artista rinascimentale. Uno illustratore e l’altro incisore, entrambi linearisti, incarnano alcuni aspetti del classicismo e altri dell’anticlassicismo, con esiti diversi: Beardsley manipola il linearismo, manifestando tutte quelle caratteristiche soggettive e simboliche che Aurier cita nel suo Manifesto Simbolista, asservendo tali caratteristiche al sintetismo e quindi a una visione “ideista”o anticlassica; Dürer è analitico, naturalista e attento ai dettagli, quindi “idealista” o più semplicemente classico.

“The cave of Spleen” di Beardsley e “Melancholia”  di Dürer mostrano come una tematica affine venga sviluppata in epoche diverse con linguaggi diversi. In questo caso specifico, la prima opera sviluppa una coordinazione degli elementi in superficie (elemento classico) in base a un ordine tettonico e organico, la seconda sviluppa una separazione tra piani in profondità lungo un asse diagonale (elemento anticlassico) in base a un ordine atettonico e aperto. Se prestiamo attenzione scopriremo quindi che molteplici opere sono scomponibili nelle categorie astratte sopra citate.

The cave of spleen, Aubrey Beardsley, linearismo sintetico

Melancholia, Albrecht Dürer, linearismo analitico